Изнутри мира авторов и читателей из их страны, творчество Стругацких может быть понято как дальнейшее развитие российского «реализма». Возможно, более, чем любая другая современная литература, русская стремится определять себя на протяжении последних полутора веков в терминах «реализма». В Достоевском и Толстом она видит «золотой век русского реализма». Далее она породила то, что называется «психологическим реализмом», «критическим реализмом», «(советским) социалистическим реализмом», и, с другой стороны, произведения мистического откровения, известные как «сквозящий реализм».[12]
Чтобы использовать более полезное обрамление для современного анализа творчества Стругацких, я предполагаю, что оно скорее относится к «апокалиптическому реализму», нежели к научной фантастике. В основе своей зрелые произведения Стругацких сформированы ответом на апокалиптическую литературу российского Серебряного Века и на «милленаристскую» литературу авангарда 1920-х.
Серебряный Век русской культуры занял, грубо говоря, последнее десятилетие XIX века и первые два десятилетия века ХХ. Годы упадка царской России и опасность нового социального порядка совпали с эффектным расцветом российского модернизма во всех искусствах. В относительно сжатый период художественного брожения радикальные нововведения в музыке (додекафоническая система Стравинского) и в изобразительном искусстве (Кандинский, Шагал, Малевич) совпали с расцветом и упадком богатой символистской традиции в поэзии, за которой последовали такие поэтические течения, как футуризм и акмеизм. В прозе Андрей Белый, Федор Сологуб, Валерий Брюсов (к примеру, можно было бы назвать еще многих) творили шедевры модернистской литературы.
Если Серебряный Век породил свидетелей конца эры, то в следующее за революцией десятилетие люди искусства попытались прочувствовать новую эру, порожденную катаклизмами 1917–1921 (большевистская революция и гражданская война). До утверждения социалистического реализма как единственного литературного направления — в 1930-е — литература отражала в темах и образах апокалиптическую и милленаристскую лихорадку, сопровождавшую рождение нового Советского государства.
К концу своей жизни русский философ и религиозный мыслитель Николай Бердяев суммировал суть русского национального характера, как он понимал его, в книге, названной «Русская идея» (1946).[13] Он утверждал, что русские — либо «апокалиптисты», либо нигилисты; таким образом, «русская идея» эсхатологична, она направлена к концу и именно она ответственна за русский максимализм.
Такие обобщения важны, поскольку они отражают мифическое восприятие обществом себя — часто трансформированное в самовыполняющееся пророчество. По крайней мере с времен Петра I русские интеллектуалы были заняты определением национальной самоидентификации в стране, расположенной на перепутье между Востоком и Западом, старым и новым, анархией и авторитаризмом, православием и наукообразием. Бинарные противопоставления, которыми Россия определяла себя, всегда носили отчетливо религиозный характер — один полюс любого противопоставления, в зависимости от взглядов, ассоциировался с Антихристом, другой же — с общим спасением. (Например, решение Петра Великого открыть Россию Западу дало возможность его оппозиции утверждать, что наступило царство Антихриста; и сейчас многие ассоциируют переход России к рыночной экономике с отходом от пути православия и спасения). Соответственно, большевистская революция в 1917 воспринималась как финальное противостояние этих противопоставлений, и марксизм-ленинизм, не менее чем любое открытое религиозное течение, обещал рассвет утопической новой эры — общего братства (коммунизма в «сияющем будущем»).
Важность «русской идеи» (экстремистской и эсхатологической) для современной советской литературы, даже когда революционные милленаристские притязания давно ушли за грань саркастических шуток, в том, что она продолжает существовать и влиять на научную, религиозную и политическую культуру.
Еще один взгляд на эту ситуацию представлен структуралистской моделью культурной истории Лотмана и Успенского:
«В западном католицизме мир за могилой разделен на три части: рай, чистилище и ад. Земная жизнь соответственно состоит из трех подобающих типов поведения: безоговорочно грешного, безоговорочно святого и нейтрального, позволяющего надеяться на вечное спасение после некого суда в чистилище. В реальной жизни средневекового Запада таким образом был возможен широкий спектр нейтрального поведения, равно как и нейтральных социальных институций, которые не были ни „святыми“, ни „грешными“, ни „прогосударственными“, ни „антигосударственными“, ни хорошими, ни плохими. [Русская система, впрочем], приняла дуализм. (…) Одним из его атрибутов было деление загробного мира на рай и ад. Средняя, нейтральная сфера не рассматривалась. (…) Дуализм и отсутствие нейтральной аксиологической области вели к концепции нового не как продолжения, а как общей эсхатологической перемены.»[14]
Структуралистская схема Лотмана и Успенского предлагает очевидную бинарную структуру для беллетристики, имеющей дело с русскими культурными мифами о русском национальном тождестве.
Ясно, что подходящая бинарная структура научной фантастики может собрать противопоставления святого/грешного, старого/нового, востока/запада, хаоса/космоса внутри своих пространственных, временных и этических формул: Земля против Дальнего Космоса, Настоящее против Будущего и Человеческое против Инопланетного. В таком случае мы можем ожидать, что Стругацкие могли использовать парадигму научной фантастики для воплощения философского, религиозного и культурного наследия российского модернизма.
Основная фоновая структура всех зрелых произведений Стругацких описывается двумя осями, упомянутыми выше и берущими за точку отсчета социополитическое событие — революцию и основание Советского государства. Предполагается, что этот момент делит историю на два периода: дегенеративный старый мир, полный эксплуатации, превращается в новый пролетарский рай. Стругацкие не обращают этот вектор в противоположную сторону, доказывая, что старый мир был лучше нового; они просто описывают повседневную современную жизнь в Советском Союзе как угнетающе банальную, бюрократическую, несовершенную, обанкротившуюся духовно.
Этот слой их прозы всегда узнаваем, невзирая на то, происходит ли действие в Советском Союзе (например, Ленинград в повести «За миллиард лет до конца света», Москва — в романе «Хромая судьба» или выдуманный Ташлинск в романе «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя») или в каком-то более абстрактном месте (на другой планете, в абстрактном времени/пространстве).
Таким образом, характерной чертой научной фантастики Стругацких является использование специфических, узнаваемых, повседневных деталей для создания декораций. Аналогично и речевые характеристики и манеры персонажей умышленно современны и разговорны, они относятся к узнаваемым современным типам скорее, нежели к мнимо будущей или внеземной культуре.
Надо обозначить горизонтальную ось описания, проходящую через весь спектр мирских аспектов современного существования советского горожанина. Эту ось можно назвать осью быта.
«Быт» — непереводимый русский термин, означающий, грубо говоря, унылую, рутинную, безнадежную скуку физической реальности повседневной жизни. Длинные очереди — часть быта. Простые приборы, которые не работают, — часть быта. Неприятная, отвратительная оранжевая краска, определяющая цвет всех доступных на протяжении пяти лет занавесок и обивки мебели, — часть быта.
Очевидно, значительная часть иронии Стругацких направлена на печальное состояние «нового царства божия на земле». Если революция обозначила конец истории, за ней последовало не царство божие, а отвратительная пародия на него: современный быт.
Впрочем, точку отсчета — русскую революцию — пересекает и другая, вертикальная ось. Эта ось наилучшим образом представляется как цельный континуум культурной памяти. Это последовательность литературных стилей, философских течений, исторических событий и религиозных споров, которые подавлялись правящим режимом и были в значительной степени забыты и постепенно, по кусочку, возвращаются в виде частых символов или интертекстуальных аллюзий.